مقدمه

«معنای زندگی در زنانگی جهان هستی خلاصه می‌شود.»

از زمانی که مقدمه‌ای با این جملۀ آغازین نوشتم نزدیک به سه ماه می‌گذرد؛ آخرین مطلب بخش تجسمی در شمارۀ نودِ مجلۀ سرمشق که شهریورماه چاپ شد؛ باوجودی‌که از خیلی قبل‌تر قصد داشتم چندین شماره پشت سرهم به این موضوع بپردازم و کنکاشی عمیق در باب زنان و هنرهای تجسمی داشته باشیم، ولی این کار انجام نشد تا شهریورماه؛ یادآوری اتفاقات ۱۴۰۱ و موضوع مجله ناگزیر من را وادار کرد بی‌هیچ عذر و بهانه‌ای به آن بپردازم؛ اما باز هم نشد پرونده‌ای که بازکرده بودم را آن‌طوری که باید و شاید می‌خواستم پیش ببرم و در اولین شماره متوقف شد.

درهمان شماره به‌دلیل دیر رساندن مطالب و اشتباه طراح محترم مجله، عنوانی که برای بخش تجسمی انتخاب کرده بودم «پرونده‌ای در باب «زن در تجسمِ هنر، هنر در تجسم‌ِ زنانگی»» در روی کاور بخش آورده نشد و بعد هم به ‌دلیل مشکلات مربوط به کاغذ، شمارۀ مهر و آبان مجله با هم چاپ شد ولی بدون بخش تجسمی...

وسواس شدید در پرداختن به این موضوع، بدقولی دوستان برای ارسال مطالب‌شان، عدم تمرکز فکری به‌ دلایل شخصی و اجتماعی، بیماری و مهم‌تر از همه کنکاشی در درون خودم به‌عنوان یک زن

_انگار از همان ابتدا، سفری به‌ درون آغاز شد که همچنان ادامه دارد و حال و روزم را دگرگون کرده_ همه و همه باعث شد پیش نرود...

این موضوع خیلی ذهنم را درگیر کرده بود، احساس ضعف و شکست در به انجام رساندن کاری که مدت‌ها به آن فکر کرده بودم سخت آزارم می‌داد؛ ولی حالا که دارم این مقدمه را می‌نویسم به ‌این فکر می‌کنم که چقدر روند پرداختن به این موضوع شبیه روندِ خودِ زندگی زنان پیش‌رفت. پر از افت و خیز و نشدن...

زنان در جامعۀ ایران یاد گرفته‌اند برای انجام هرکاری حتی به‌ دست‌آوردن کوچک‌ترین آزادی‌های شخصی و حقوق متعارف خود به‌عنوان یک شهروند، انسان و زن در هر جامعه‌ای، چندین بار «نه» بشنوند و کارشان پیش نرود؛ ولی ادامه می‌دهند تا به ‌نتیجه برسند، یاد گرفته‌اند که با هر بار نشدن سخت‌تر و مصمم‌تر جلو روند...

این چند شمارۀ بخش تجسمی را به‌مثابۀ زندگی زنان هنرمند و غیرهنرمند ایران بدانید و در شماره‌های آتی منتظر ادامه مطالب این پرونده باشید.

یادداشت

«به‌نظر می‌رسد آن‌ها_زن‌ها_ احساس می‌کنند قربانی‌اند؛ احساس می‌کنند از قرارداد اجتماعی_ نمادین، یعنی از زبانی که پیوند بنیادی جامعه را می‌سازد کنار گذاشته شده‌اند.»

«ژولیا کریستوا»

در سال ۱۹۱۷ عکسی از «پل استرند» به چاپ رسید که تصویرش در قالب ماهیتی «نشانه‌ای»‌ در تقابل با وجه «نمادین» حاضر در قاب قرار می‌گرفت، وجه نمایه‌ای عکس، خبر ارائه شده توسط زبان را معلق می‌کرد. عکس از زنی بود با پلاکاردی برگردنش آویزان که خبر از کور بودنش را می‌داد؛ «این زن کور است». در این عکس «استرند» با تمهیدی عکاسانه زن را به‌گونه‌ای ثبت کرده است که تماشاگر بتواند به‌واسطۀ یکی از چشم‌های زن که گویی به بیرون از قاب خیره نگاه می‌کند، احتمالی بر کور نبودن زن را نیز درنظر بگیرد. پرسشی را که عکس با ماهیت باورپذیری‌اش به دلیل قدرت وجه نمایه‌ای‌اش برمی‌انگیزد، این‌که آیا اگر فقط یک چشمِ زن کور باشد بازهم می‌شود به این زن قطعاً گفت کور؟ حکایت از تعلیقی در مفهومِ «کور» می‌کند که رسانایی عکاسانه در طول قرن بیستم میلادی، در تقابلی گسترش‌دهنده با زبان، مشق کرده است.

این تعلیقِ مفهوم زبانی، درنتیجه امر نمادینِ تعین‌بخش در ابتدای قرن بیستم میلادی، بسیار هم‌کنش با تعریفی است که «ژولیا کریستوا» برای نسل سوم و معاصر فمنیسم آرزو می‌کند. کریستوا با تکیه بر نظریۀ خودش دربارۀ دوگانگی زبان، «نمادین» و «نشانه‌ای»، فمینیسم مطلوبش را از تلاش برای ساختن «زبان زنانه» صِرف، به سمت شکستن «ساختار» خود زبان می‌برد. چرا که فکر می‌کند نظم نمادینِ زبانی همان ساختار دستوری، منطقی و قانون‌مندی است که «ژاک لکان» بر اساس تفکرات «زیگموند فروید» آن را وابسته به قبول فقدانی ناشی از حضور «پدر» می‌داند؛ نظم نمادینی که خود را از کودکی بر فرد تحمیل می‌کند، درنتیجه اساساً ماهیتی پدرسالارانه دارد. بر این اساس اگر زنان آ‌‌‌ن‌طور که در موج دوم فمنیسم تلاش کردند با تقوم جنسیت زن به‌عنوان نمادی تثبیت شده بر تفاوت با مرد تأکید کنند، کنش آن‌ها خواهی نخواهی در جهت امتداد همان نظم نمادین بوده است، پس لاجرم گرفتار ساختاری پدرسالارانه شده‌اند؛ آن‌چه که غیرمستقیم در طول «زمانِ خطی و تاریخی» به آن‌ها به‌عنوان تعریف قدرت از منظری مردانه تحمیل شده است. درنتیجه کریستوا پیشنهاد تعریفی تازه از روند زمان را می‌دهد با عنوان «زمان زنانه» زمان چرخه‌ای و بی‌بُعد.

بر این اساس کریستوا معتقد است جنبش فمینیستی نسل سوم باید از مفهوم خطیِ زمان که مردانه شکل‌گرفته، پس زن را همیشه در تأخیر یا فقدان قرار می‌دهد، بگریزد و به‌سوی زمانی درونی، تکرارشونده و تنانه حرکت کند بنابراین کریستوا نسل سوم فمنیسم را نه در پی تثبیت هویت زنانه، بلکه در پی ناپایداریِ معنا می‌داند؛ کنشی که مرزهای هویت جنسیتی تحمیل شده از زبان را به‌عنوان زن و مرد معلق می‌کند. از این‌روی او در نوشتۀ «زمان زنانه» تأکید می‌کند که تفاوت جنسیتی، ناشی از فرآیند زیستی و فیزیولوژیک، در مسیر بازنماییِ دائم توسط زبان در طول زمان قوام پیداکرده است، پس زبان و معنا خود حامل قدرت‌ هستند و سوژه را از طریق این نظم نمادین جای‌گذاری می‌کنند. کریستوا شکل‌گیری این نظم نمادین را از منظری فرویدی - لکانی ناشی از جدایی کودک از مادر فرض می‌کند؛ درنتیجه معتقد است هر چه به دوران نزدیکی به مادر برمی‌گردیم، به دوران پیشازبانی، به زمانی که نشانه‌ها خود را از تعین معنا در زبان رها می‌دیده‌اند، ماهیت «زمان زنانه» متکی بر تجربه‌ای تنانه و زیستی و نه بر تاریخ خطی مردانه، بیشتر محقق می‌شود.

از طرفی دیگر کریستوا چندان معتقد به‌حذف و طرد کامل ساختارهای هویتی و نمادین نیست، چراکه معتقد است برای گذر از آن‌ها می‌بایست درونی‌شان کنیم. کریستوا معتقد به مبارزه‌ای درونی و دائمی با آن‌چه که هست برای به چالش کشیدن و دوباره‌ به‌جریان انداختن‌شان است. با این اوصاف می‌توان این‌طور فرض کرد که وجه نمایه‌ای نشانۀ عکس_که ردی از دنیا یا اشارۀ مستقیمی به آن است_ در عین پذیرش عینی آن‌چه هست، با جدا کردنش از زمینه‌، مبادرت به تعلیقی از جنس همین خواست کریستوایی می‌کند. به‌عبارتی عکس زنِ کور با تعلیقی که در تعین ساختاری و تحکمیِ زبان ایجاد می‌کند، یک گام به‌سوی آرزومندی کریستوایی، در جهت تعلیق امر زبانی، نه حذف آن، برداشته است. گویی که عکس می‌تواند با وجود ارجاع به گذشته و «آن‌چه بوده است» با زمینه‌زدایی، به سمت «آن‌چه می‌تواند در آینده باشد» حرکت کند.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۲مطالعه فرمایید.

یادداشت

به تصاویر «یک» و «دو» دقت کنید؛ به‌نظر شما کدام نقاشی یک اثرِ «زنانه» است؟ یا بهتر بگویم آیا می‌توانید از طریق مضمون، شیوۀ رنگ‌گذاری، ضرب قلم‌ها و عناصر دیگر با اطمینان بگویید کدام‌یک توسط یک «هنرمندِ زن» خلق شده است؟ نام و جنسیت هنرمندان و پاسخ را در انتهای متن خواهم داد، اما پیش از آن بیایید کمی دربارۀ هنر زنان و هنر زنانه تعمق کنیم.

آیا واقعاً چیزی به‌نام‌«هنر زنانه یا مردانه» وجود دارد؟ شما هیچ‌گاه با اصطلاح «هنرِ مردانه» روبرو نخواهید شد، چراکه از دیرباز تاکنون واژۀ«هنر» خود به‌صورت ضمنی و بدیهی «مردانگی» را به همراه داشته، اما در مقابل، به‌کرات با اصطلاح «هنرِ زنانه» و«هنرِ زنان» در منابع مکتوب و نمایشگاه‌ها روبرو می‌شوید. دوگانۀ«هنر/هنرِ زنانه» برآمده از پیش‌فرض‌های سنتی و ساده‌انگارانۀ جنسیتی است، که مردان از سر«ذات و سرشت‌شان» سبک هنری ویژه‌ای به‌مثابۀ مرکز و معیار سنجش دارند و زنان نیز به‌عنوان یک«دیگری»، با سرشتی متفاوت از مردان، سبکِ هنری متفاوتی با کیفیاتی ذاتی و تغییرناپذیر_به‌مثابه حاشیه_ دارند.

این پیش‌فرض‌های مبتنی بر کلیشه‌های لطافت، ظرافت و شاعرانگی زنان_ستایشی ظاهراً مثبت_ باور دارند ذات هنرِ زنانه دارای کیفیاتِ فرمیِ نرم، ظریف و تزئینی و همچنین دارای مضامینِ خانگی، زندگی روزمره، پرترۀ زنان و کودکان، طبیعت بی‌جان نظیر گل‌ها و لوازم‌خانگی همراه با جزئیات فراوان و مسائل مربوط به بدن زنان است. همچنین زنان بیشتر به سمت هنرهای کاربردی و خانگی مانند پارچه، دوخت‌ودوز، سرامیک و بافتنی می‌روند و اگر با اثری خلاف پیش‌فرض‌های سنتی روبرو شویم گویی هنرِ زنان از مرزهای مجاز خارج ‌شده‌ است. مردان اما با عقلانیت، نقاشی‌های بزرگ، رنگ‌گذاری‌های خشن و محکم، مضامین تاریخی، یادمانی و مفاهیم جدی و انتزاعی مرتبط می‌شوند. ما امروزه از این نوع اندیشه باعنوان «ذات‌باوری جنسیتی» یاد می‌کنیم. هرچند بسیاری از نظریه‌پردازان و مورخان فمنیست هنر، سعی کرده‌اند در نوشته‌هایشان با این اندیشه‌ مقابله کنند؛ در کمال تعجب، اما چرا هنوز این اندیشه بازتولید می‌شود؟ به‌نظر می‌رسد ما با دو لایه روبرو هستیم؛ یک، جامعۀ هنرِ مردسالار و دو، نخستین جریان‌های فمینیستی که به‌صورت ناخواسته در ادامۀ آن شریک هستند.

در طول تاریخ هنر، زنان همواره در پس پرده‌ حضور داشته‌اند؛ گاه به چشم نمی‌آمدند و گاه برای دیده شدن ناچار بودند نقاب بزنند یا آثارشان را با نام مردانه منتشر کنند. مرور نخستین تاریخ‌نگاری‌های هنر نشان‌ می‌دهد تا چه اندازه مورخان، هنرمندان زن را نادیده گرفته‌اند. نامشان در کتاب‌ها غایب و هنرشان غیرقابل باور بوده است. به‌عنوان مثال «جورجیو وازاری» در کتاب مشهورش «زندگی عالی‌ترین نقاشان، مجسمه‌سازان و معماران»_۱۵۶۸_ که زندگی هنرمندان رنسانس را روایت می‌کند؛ در روایتش به زنان هنرمند جایگاهی نمی‌دهد. وقتی وازاری به «سوفونیزبا آنگیسولا» اشاره دارد، از او با لحن تعجب‌آمیزی یاد می‌کند، گویی او استثنا است؛ چون دست‌یابی زنی به چنین مهارتی، امری تقریباً محال بوده است. اگر به آثار آنگیسولا نگاه کنیم_تصویر یک_ پرتره‌های ماهرانه ‌او از لحاظ مهارت و زیباشناسی هم‌ردیف بزرگترین همتایان مردش هستند.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۲مطالعه فرمایید.